Türk sinema tarihi, keşfedilmeyi bekleyen onlarca film ve bir o kadar da sanatçılarla dolu. 13. Ankara Film Festivali, usta yönetmen Lütfi Ö. Akad'ın filmlerinin toplu gösterimini yaparak sinemaseverlere üzerine birçok yazı okudukları bu filmleri kendi gözleriyle izleme olanağı sağladı. Bu filmleri 'izlemek' çok önemliydi çünkü ne yazık ki Lütfi Ömer Lütfi Akad'ın filmleri, birçok yazıda yanlış sıfatlarla anılmış, önceden belirlenmiş kalıplar dışına çıkılmadan değerlendirilmişlerdir.
Kahramanlar/ustalar mı olay/olguları yaratır, yoksa olay/olgular mı kahraman ya da ustaların ortaya çıkmasına zemin hazırlar. Çift taraflı yorumlamaya açık bir sorudur bu. Önemli olan bizim hangi pencereden baktığımızdır. Söz konusu Türk sinemasının ustaları olunca, Türk sinemasının tarihine, gelişim evresine ve bu evreleri etkileyen olay/olgulara bakmamız da kaçınılmaz olur.
Bugüne dek yazılan Türk sinema tarihleri bir bakıma benzer bir sistamatiğin ya da önceden hazırlanmış bir kalıbı içine oturtulmuştur. Kim yazarsa yazsın bu kalıplar değişmez, ancak içine konulan malzemeler ve bu malzemelere ilişkin yorumlama farklılıklarını içerir. Mevcut olan sinema tarihimiz ne yazık ki betimleyici, tanımlayıcı, tasvir bir sınıflandırmayı ortaya koymaktadır. Hepsinin ortak özelliği bilimsel bir çalışmanın kolaylığına sığınan evreler bölünmüşlüğüdür. örneğin; Muhsin Ertuğrul ya da Tiyatrocular Dönemi, ardından gelen Geçiş Çağı, Sinemacılar Dönemi vs. gibi. Tüm bu evreler olguların/olayların görünürdeki tanımlarına koşut olarak ilk akla gelen, ama kendi içinde tutarlıktan yoksun olan evrelerdir. Oysaki bilmsel olan filmlerin iç yapıları ve ifade biçimleri üzerine yapılmış çözümlemelere dayandırılan sınıflandırmadır. Sonuçta sinema tarihi filmlerden oluşur ve filmlerin gerçekçi bir açıdan çözülmelerini de şart koşar.
Böylesine bir görüşü ilke yaparsak, sinema tarihimize bakış açımızı, daha önceden bilgilendirmeleri de bir bakıma dışlamamız gerekir. Ve belki de doğrusu budur. Muhsin Ertuğrul'un uzun bir süre tek yönetmen olarak sinema tarihimize adını yazdırması belki o dönemi kendi adıyla isimlendirmeyi şart koşmuştur ama, ardından bu adla özdeşleşen Tiyatrocular Dönemi yakıştırmasını pek hak etmemiştir. Ertuğrul'un filmleri bir kez daha gözden geçirildiğinde bu sinemacının tüm yaptıklarını (ki oyuncularının büyük bir çoğunluğu tiyatrocu ya da tiyatro kökenli olmasına karşılık) sinemadan soyutlayıp, biraz küçümseyici bir tavırla tiyatro kulvarına itmek yanlışlık, daha da ötesi büyük bir yanılgı olur.
Aynı şekilde Sinemacılar Çağı ya da evresini de Lütfi Akad'ın Vurun Kahpe filmiyle başlatmak bir başka yanlışlığa zemin hazırlar. Muhsin Ertuğrul'un bir çok filmiyle Lütfi Akad'ın bu filmi karşılaştırıldığında bir evrenin farklılıkları değil, aksine bir bütün oluşturacak benzerliklerini görmekte gecikmeyiz. Yalnız kişiler ve belki de biraz oyuncuların kökenleri değişmiştir. Dil ve sinemasal anlatım hiç bir farklılık göstermez. Bu farklılık, yenilik değil, aksine bir öncekini yinelemekten başka bir şey değildir. Ayrıca bir çok sinema yazarı sinemacılar evresinin en tipik özelliklerinden biri olarak kameranın yapay dekorlardan, plato/stüdyolardan kurtularak sokağa çıkarak doğal dekorlara kente yöneldiğini gösterir. Böylesine bir yakıştırma da Akad'an önceki filmlerin izlenmemesi gibi basit bir yanılgıyı yansıtır. Çünkü kamera Akad döneminde değil, ondan çok önceleri bırakın kenti, sokak aralarında gezinmeye başlamıştır bile...
Böylesine bir girişi yapmamın kaçınılmazlığı yazılmış ve yazılacak olan sinema tarihlerimize eleştirisel bir bakış getirmek değil, aksine film çözümlemelerinden yola çıkarak farklı bir sistematiği düşünmemiz gerekliliğindendir.
Sinemamız ustalarla doludur. Bizim sinemamızda ve daha doğrusu tüm sanat dallarımızda ustalık; onların ortaya koyduğu yapıtların nitelikleriyle değil de, yalnızca o sanat alanındaki yıllara dayalı dayanma süreçlerinin uzunluğu ile ilgilidir. Üstelik bizim sinemamızın ustaları, ustasız ustalar olma gibi kendilerine özgü bir özelliğe de sahiptirler. Tabii böylesine bir bakış açısı, her ustanın bir önceki evresini ve kişilerini yadsımak anlamını da taşımaktadır.
Amacımız Lütfi Akad sinemasını irdeleyen bu çalışmamızda sanatçının ustalığını zedelemek değil, aksine gerçek ustaları yapaylarından ayırmak ve aynı zamanda ustalığa giden yolda kimi geri dönüşler yaparak olumlu/olumsuz görüşlerimizi sıralamaktır.
AKAD'IN İDEOLOJİSİ
Akad'ın çeşitli dönemlerde yaptığı filmlerle yine zamana yayılmış konuşmalarına baktığımız zaman, onun sinemaya belirli bir ideolojiyle yaklaşmadığını -daha doğrusu sabit bir ideolojisi olmadığını- görürüz. Filmlerinin zaman zaman çeşitli çevreler tarafından farklı yorumlanıp bir yerlere çekilmek istenmesi de dünya görüşününün net olmamasından kaynaklanır. Örneğin TV için Ömer Seyfettin'den uyarladığı öykülerin daha çok muhafazakar çevreler tarafından tutulması, karşıt çevreler tarafından da faşistliğe varacak denli eleştirilmesi, buna karşılık Gelin, Düğün, Diyet üçlemesinde de bunun tam tersi olması, farklı düşünce birimlerine sahip çevrelerin tutarsızlığından daha çok, Akad'ın tarasızlığından ya da amiyane bir tabirle suya sabuna dokunmama eğilminden gelmektedir. Bu çelişkili bakış açıları/değerlendirmeleri Akad'ın filmografisinde yer alan tüm filmler için yapmak olasıdır. Hudutların Kanunu ne kadar ilerici/devrimci nitelikleri içeren bir film ise, Gökçe Çiçek de o denli geri bir filmdir gibi basit ama temelinde kimi doğruluklar içeren değerlendirmeler yapmak olasıdır.Yılmaz Güney sinemasının Yeni Gerçekçilik akımı içinde Marksist Sinemayı vurgulaması bakımından ayrı çizgide olduğu kendisine anımsatılınca, Akad'ın verdiği yanıt şöyle olmuştur: "İşte esef edilecek bir şey var ki; Yılmaz aslında çok yanlış olarak o yola itilmiştir ve bunu Yılmaz sınıf bilincinde yapmıştır, bilinçsiz yapmamıştır. Ama Yılmaz, çok daha başka ve güçlü, gerçek bir halk sineması da yapabilirdi. Yani bir sinemanın halk sineması olması için ille de Marksist tez getirmesi şart değildir ama, Yılmaz belli bir çevrenin etkisi altında kalmıştır diyebilirim yani... Bilmiyorum...Tabii bu tartışılabilir ama yaptığı filmler...yaptığı filmler bence önemli filmlerdir ve Yılmaz büyük bir sinemacıdır..."
Akad'ın bu yanıtı ideolojik değerlendirme ile sanatsal değerlendirme arasındaki çelişkisini tüm açıklığı ile ortaya koyar. Bu çelişki yanlızca sözlerinde değil, çeşitli dönemlerde ortaya koyduğu filmlerde de kendini belli eder. Bir birlikte çalışma sonucu Atilla İlhan'ın Akad hakkındaki görüşleri ise şu yolda somutlanmıştır: " Lütfi Bey, biçimcidir. Toplumculukla ilgili düşünceleri geçerli değildir. Onun için köylü gerçekleri vardır. Popülizm (Narodovoltsky) söz konusudur bu durumda... Oysaki hakiki gerçekçilik (toplumcu gerçekçilik) işçi davasına ele alır, Marksizm'dir bu da... Gerek Atıf Yılmaz'ın, gerek Lütfi Akad'ın fikri yönden fazla ağırlığı yoktur. Ancak yapıtlarını estetik bakımından sıkı dokurlar..."
Tüm bu eleştiriler ışığında Akad'ın filmografisinde ilerici nitelikler kulvarına giren filmler bir kez daha izlendiğinde ortaya çıkan tablo daha önce yazılanlardaki gibi olmadığı ortaya çıkar. Hudutların Kanunu'nda devlet/birey ilişkileri, yöresel bir geçim kaynağı olan kaçakçılığın neden/sonuçları, Gelin, Düğün, Diyet'teki klasik aile çatışması ve emekten yana konan göstermelik tavır sanıldığı gibi ideolojik nedenler üzerinde değil de tümüyle Akad'ın sorunları yumuşatıp idealize etmesinden kaynaklanmaktadır.
Akad'ın ilerciliği filmlerin özünden değil de, konularının belirli kalıplara referans verip, farklı okunmalarından kaynaklanır. Köy kökenli filmlerinde çatışmanın konusu mülkiyet paylaşımından değil de, bireylerin kişisel çatışmalarında odaklanır. Hemen hemen her dönemde köy filmlerinin baş yapıtı olarak gösterilen Beyaz Mendil bunun en tipik örneklerinden biridir.
Akad'ın sineması kesin yargılara varmaz, sloganımsı tavrı ise tümüyle yadsır. Sorunları ortaya koyar, çözümü izleyene bırakır. Bunun içindir ki kimi filmleri çok farklı okumalara açıktır. Dilediğiniz şekilde yorumlar, kararınızı verirsiniz. Hudutların Kanunu böylesine farklı okumalara açık tipik bir filmdir. Kaçakçı, öğretmen, çocuk arasındaki ilişkileri farklı şekillerde yorumlayarak filmi ilerici ya da gerici olarak yorumlamak olasıdır. Filmin asıl gerçeği ise diyologlarda gizlidir. ipuçlarını onlar verir.
AKAD'IN DİLİ
Akad'ın sinema dili hiç kimse tarafından yadsınmayacak denli duru/saf, gösterişten ve yapaylıktan tümüyle soyutlanmış bir dildir. Düz bir anlatım tüm filmlerine egemendir. Tüm filmografisinde alegorik anlatım, geri dönüşler, teması ortak olan koşut kurgular, ya da buna benzer ortalama seyircinin algılamakta güçlük çekeceği hiç bir anlatım uslubu gözükmez. Onun kamerası tıpkı fotoğraf makinesi gibi gerçeği olabildiğince tesbite yöneliktir. Çerçevelemeleri kusursuz, çekim açıları, çekilecek sahnenin içerğini yansıtacak denli gösterişsiz ama işlevseldir. "Olaylar kadar durumları da belirli bir yalınlık içinde verebilmek, üstelik (bu) sade anlatım özelliğinin yarattığı genel etkiyle, duygunun, öfkenin ya da başkaldırmanın en katıksızını elde edebilmek Akad'ın işidir. Ona doğalın sinemacısı da denilebilir. Ne tümüyle epik, ne tümüyle naturalist ya da realist. Bütün bu anlatım özellikleri Akad'da, kendi ulusal niteliklerine uygun, tekdüze olmayan, ama özgür ve tutarlı bir birleşime kavuşuyor. Akad, örneğin, sokaklarda hatıra fotoğrafı ya da vesikalık çeken gezici fotoğrafçıların o ne çok ışıklı, ne de çerçevelenme tekniğinin klasik biçimlerine uymayan yapmacıksız ve sıcak espirisiyle, çağdaş anlatım araçlarının en etkilisi sinemanın tanıdığı bütün anlatım olanaklarını aynı anda değerlendiriyor".Kahramanlarının başkaldırışını bile, başka olgularla desteklemeden, bilinçli bir direnişe yöneltmeden verir. Gerilimi, kişiler arasındaki dramatik ilişkilerle yansıtmayı yeğler. Tüm filmlerinde coşku ve dinamizm yoktur. Sıradan, olağan bir yaşamı, kendi içindeki sessiz, izleyeni edilgin olmaktan çıkarıp etkin bir konuma sokan doğal görünümüyle yansıtmayı amaçlar. Hangi konuyu ve durumu anlatırsa anlatsın grafiği hafif bir eğim çizer, aşırı iniş ve çıkışlara ödün vermez, seyircinin anlık tepkisinden çok, filminin tümünü özümleyen bir konuma sokar. Akad izleyenin mekanik bir gerilim içinde tedirgin olmasını ve dikkatini dağıtmasını istemez, onun ilgisini filmin tümüne eşit ağırlıkta yayar. İzleyen ne olacağını değil de olmuş olanın, ya da olmuş olanla karşı karşıya kalmanın getirdiği sorunların çözümüne ya da çözümsüzlüğüne ortak olur. Akad'ın sinemasında şiddet bile kontrol altına alınmıştır. İrkitmeyen, hemencecik patlayan ve ardından yerini durgunluğa bırakan bir çizgide gösterilir. Sanırım Akad'ın ustalığı da buradan kaynaklanmaktadır. Çünkü sinemamızda hiç bir usta böylesine kendine özgü bir uslup oluşturmamıştır. Bu uslubu başyapıtlarından, iş olsun diye, tecimsel kaygılara ödün verdiği sıradan filmlerinde bile aynı düzeyde ve çizgide sürdürmüştür.
AKAD'IN BİÇİMCİLİĞİ
Akad, belki de hiç hak etmediği halde bir çok sinema adamı tarafından (yazar/yönetmen vd.) biçimci bir yönetmen olarak değerlendirilmiştir. Bu tanımlama/yakıştırma belki de Akad sinemasına yapılan en büyük ihanettir. Çünkü Akad'ın sinemadaki kendine özgü tek konumu biçimci bir yönetmen olmayı dışlamasından kaynaklanmaktadır. Eğer sinemada biçimcilik; sadelik/duruluk sinemanın dilini geliştirecek ve zenginleştirecek atraksiyon ve optik oyunlardan arınmışlık olarak algılanıyorsa, bu yakıştırma doğru olabilir. Ama Akad'a yakıştırılan biçimcilik bunların ötesinde, kimi görsellik ve atraksiyon içeren bir biçimciliktir.Akad tüm filmlerindeki estetiği, optik oyunlara, zoom'lara, gerekli gereksiz kaydırmalara ya da buna benzer yapay ve zorlama ögelere yer vermeyen sadeliği ve gerçekçiliğinde yatar. Ali Gevgili "görkemli bir sadelik" der buna. Biraz değil çok abartılmış bir sözcüktür bu. Görkemi, sadelik ile aynı kefeye koymak sanırım, Akad'ın gösterişsiz, ama etkileyici biçimciliğinin altını çizmek içindir.
Akad'ın sinemasında Türk sinemasının bir bakıma salgın hastalığı haline dönüşen baş çekimler de çok tasarruflu bir şekilde kullanılmaktadır. Gerekli olmadıkça bu tür çekimlere hiç yer vermez. Ayrıntılar ise yok denecek denli azdır. Ayrıntılardan bir bütüne değil de, derinlemesine sahnelerle bir bütünden ayrıntıları yakalamaya uğraşır. Bu tavrını hem çekim, hem de kurgu aşamasında titiz bir biçimde ortaya koyar.
AKAD'IN KARAKTERLERİ
Sinemamızın belki de en büyük handikaplarından biri kişilerin hangi düzeyde işlendiğinde yatmaktadır. İyilerle kötülerin keskin bir sınırla ayrıldığı, iyilerin hiç kötülük, kötülerin ise hiç iyilik yapmadığı yapay ayrım sinemamızda şablonsu tiplerin yerini çok boyutlu karakterlerin almasını zorlaştırmıştır. Hemen hemen tüm kahramanlar tek boyutludur. Boyutlar arasındaki geçişler ise hemen hemen hiç yoktur. Geleneksel anlatı türünün sinemaya yansıyan bir geleneği olan bu tek boyutluluk aynı zamanda feodal kültürün insan tanımlanmasına da denk düşer. Kişilerin, kahramanların böylesine dar bir ikonografinin içine sıkıştırılması Türk sinemasının halk için sinema yapıyoruz mantığına da çok uygundur. Üç kuşağın birden aynı salonda buluştuğu dönemlerde, kişilik varyantlarıyla oynamak filmin algılanmasını zorlaştırdığı gibi tecimsel açıdan zaafa uğramasına da zemin hazırlayacağından, her zaman tipler karakterlere tercih edilmiştir.Akad da ilk dönem filmlerinde bu kalıpları yaramamıştır. Ama sonraları tipten karaktere geçiş Akad'la başlamamamış olsa bile onun yapıtlarında belirginlik kazanmıştır. Onun kahramanları sıradanlık üzerinde gezinmezler. Yaşadıkları çevreden soyutlanabilecek ayrıcalıkları yoktur. Çeşitli yaşamsal gelgitler karşısında olağanüstü tavırlar da takınmazlar. Her oyuncunun göstermelik ya da sembolik değil de gerçekten, konunun gerektirdiği denli bir işlevi vardır. Ya da bu işlev ona yüklenmiştir. En küçük yan tipleri bile belirli bir titizlikle çizer. Özellikle Gelin, Diyet, Düğün üçlemesinde tek değil, çok kahramanlı, çok karakterli bir zenginlik sunar. Yaşamdaki gerçekçiliği, kişilerin yarattığı olaylarla değil de, olayların gerektirdiği kişilerin seçimi ve dağılımı ile yakalar. Kötüler de iyiler de farklı kutuplarda, ödün vermez katılıkta değildir. Filmlerindeki kötü karakterlerin kaynağı çoğunlukla feodal anlayıştan, törelerden, aile yapısının sert disiplinin uygulanmasında taraf oluşlarından gelir. İyi'leri de tek boyutlu değil, daha doğrusu bireysel özelliklerinden soyutlanıp kişiliksizleştirilmemiştir. Kısacası Akad'ın filmlerinde tipler değil karakterler egemendir.
SONUÇ
Bilimsel çalışmanın olmazsa olmaz kurallarından biri de nesnelliktir. Kişisel yorumlar bilinen olgu ve durumlara yaslandığı ölçüde geçerlilik ve doğruluk kazanır. Sinema izlenmeye açık bir sanattır. Ama ne var ki ülkemizdeki sanat yapıtlarının korunmasına ve saklanılmasına gösterilen titizlik düşünüldüğünde arşivciliğin ve doğal olarak korunmanın ne denli zaafa uğradığını görmek şaşırtıcı değildir. Sinema, geçmişte filmler üzerine yazılanların ışığında değerlendirilemez. Çözümleyici eleştirinin 60'ların ortasında başladığını düşünülürse, bu tarihten önceki yazılanların doğruluğu da kuşku götürür. Ama yalnızca kuşku mu götürür. Onun ötesinde izlenmeyenin yerini alarak bir yanlışlığın, farklı ya da yanlış bir değerlendirmenin yinelenmesine de zemin hazırlar. Yanan, kaybolan ya da buna benzer sevimsiz felaketlere uğrayan filmlerin yerini alan bu kısır, tanıtıcı özelliklerini bile içermeyen bol yargılı yazı/eleştirilerden hareket ederek kesin yargılara varmak olası değildir. Bugünün sinema tarihi ne yazık ki izlenmekten çok yinelenen yanlış bilgi zincirinin ezberlenmesinden oluşmaktadır. Bu sağlıksız değerlendirmeler kimi sinemacıları usta payesine eriştirirken, kimilerini de yok saymaktadır. Oysaki sinema tarihimiz keşfedilmeyi bekleyen onlarca film ve bir o kadar da sanatçılarla doludur.Sinema öğretisinin en vazgeçilmez ögesi izlemektir demiştik. Doğrudur. Kimi filmleri bir kez daha izlersek kimilerin kasaba güldürüsünün ustası olup olmadığını, kimilerin sinemacılar kuşağını başlatıp başlatmadığını, kimilerin yenilikçi sinema adına geleneksel sinemayı, kimilerin ise geleneksel sinema altında yenilikçi sinema yaptığını görmekte gecikmeyiz.
Bu söylenenlerin tek talihsizliği Lütfi Akad'ın konusu olduğu bir yazıda gündeme getirilmesidir. Oysaki bir kaç değinmenin dışında sinema tarihimize ilişkin olumlu/olumsuz görüşlerin Lütfi Akad ustayla ilişkisi yoktur. O belki de sinemamızın kendine özgü dilini oluşturmuş, örnek olmuş, ve bundan sonra da olacak tek ustasıdır. Ama usta olmak ömür boyu aynı düzeyde filmler çevirmeyi gerektirmez. Ustalar da ara sıra istemediği, arzulamadığı filmlere, yaşam kaygısından, piyasa koşullarına değin değişik nedenlerle imza atarlar. Onların da yanlış yapmaya hakları, lüksleri vardır. Lütfi Akad bir ustaya yakışır tevazuyla bakın kimi filmlerini nasıl değerlendirmiş: "Çalsın Sazlar Oynasın Kızlar: Sırf para kazanmak kaygısıyla çevrilmiştir. Çok parasızdım o yıllar. Hayır, film değil, hiçbirşey değil. Kanun Namına: Şairane gerçekçilik ne kadar uzaktı benden o sıralar. Başka dertlerim vardı. Cilalı İbo'nun Çilesi: Beni çağırıp yüksek ücretle angaje ettiler. Sonra da Cilalı İbo'nun Çilesi gibi saçma sapan bir film çevirmeye kalktılar. Paranızı sokağa atarsınız, bu filmi sıradan bir yönetmen de çevirir dedim. Sırat Köprüsü: Başarılı bir olmadı maalesef. Kurbanlık Katil: Senaryosu benimdir. Önemli bir film değil. Bir Teselli Ver: Zeki Müren ve Orhan Gencebay ile yaptığım çalışmalar alel acele çırpıştırılmış iki film oldu. Onlar için söylenecek bir şey yok. Unutmak daha iyidir. Yaralı Kurt: Yani ben, genellikle bu filmleren kaçınmışımdır. Meçhul Kadın: Ciddiye almadan gülerek, rol kesenlerle alay ederek yaptığımız bir filmdir bu. Film bitip ışıklar yanınca herkesin ağladığını gördük..."
Bu örnekleri daha da uzatabiliriz. Ustaların kirli çamaşırlarını ortaya sermek için değil, ustalığa giden yolun içtenlikle döşenmiş itirafları olarak.
Belki de Lütfi Akad onun için sinemamızın tek ustasıdır: Adı ustaya çıkmış, ya da bir kaç filmden sonra usta payesini almaya soyunmuş yeni yetmeler gibi kendisiyle yüzleşmenin ve kendi kendini değerlendirmenin üstesinden gelmeye yanaşmadıkları ve eleştiriye tahammülleri olmayanlar gibi konuşmadığı, her filmini nesnel değerlendirme süzgecinden geçirme cesaretini taşıdığı için.
(Burçak Evren-Altyazı Dergisi)