ERKEN DÖNEM YAPITLARI
Brecht'in ilk dönem oyunları, dışavurumcu tiyatro anlayışı doğrultusundaydı. Henüz belirgin bir siyasal çizgisi olmayan bu yapıtlarda, Brecht'in daha sonra geliştireceği yeni tiyatro kuramının izleri de görülmüyordu. Ama orta sınıf kültürünü yakından tanıyan Brecht, daha bu ilk yapıtlarında bile burjuva değerlerine karşı çıkmıştı. Örneğin balad türündeki ilk şiirlerinde, burjuva değerlerine duyduğu tiksintiyi, toplum dışı kişilere beslediği yakınlığı dile getirmişti. İlk oyunu Baal'in kahramanı da bu türden ayyaş, serseri bir şairdi. Topluma uyum sağlayacağına ölmeyi yeğleyen, toplum dışı bir kişinin canlandırdığı oyun, arada şarkılarla bölünmüştü; art arda dizilmiş birbirinden bağımsız sahneleri ve genelde ağır basan lirik üslubuyla daha çok balad türüne yaklaşıyordu. 'Baal'de yer alan ve oyunun akışıyla doğrudan ilgili olmayan, kendi başlarına birer şiir niteliği taşıyan 'Choral vom grossen Ball' (Büyük Ball Korali) ve 'Ballade vom ertrunkenen Maedchen'ı, (Boğulan genç kız baladı) Brecht sonradan ilk dönem şiirlerini bir araya topladığı 'Hauspostille' (1927; Dua Kitabı) adlı kitabına aldı. Brecht 1926-27'den sonra diyalektik maddecilikle yakından ilgilendi. Bir yandan üniversitede Karl Korsch'un derslerine katılırken (1932-33) bir yandan da o yıllarda Berlin'de bulunan yönetmen Erwin Piscator'la birlikte çalıştı. Piscator'la yaptığı işbirliği, kafasında yeni bir sahneye koyma anlayışının, yeni bir dramaturji görüşünün belirginleşmesine yardımcı oldu. 1927'de yazdığı 'Mann ist Mann' (Adam Adamdır) bu doğrultudaki ilk oyunuydu. Burada ilk kez, daha sonraki oyunlarında sık sık karşılaşılacak olan 'parabol' (mesel) biçimini kullanmıştı. Hamal Galy Gay'in bir gecede emperyalist bir askere dönüştürülmesini anlatan oyun, bir tez ve bu tezin doğrulanması biçiminde yazılmıştı. Brecht'in bundan sonraki yapıtı 'Dreigroschenoper' (1928; Üç Kuruşluk Opera, 1964), ona dünya çapında ün sağladı. Oyunda, yeni geliştirmekte olduğu epik tiyatro anlayışı doğrultusunda, izleyicilerin kendilerini oyuna kaptıramamalarını ve olaylar karşısında eleştirel bir tutum alarak kapitalist burjuva düzeninin gerçeklerini anlamalarını amaçlıyordu. 18. Yüzyıl İngiliz yazarı John Gay'in 'The Beggar's Operası'nın (Dilenci Operası) bir uyarlaması olan oyun, apaçık bir toplumsal eleştiri getiriyorsa da, siyasal eğiliminde henüz bir bütünlük yoktu. Brecht, ancak ilerde yazacağı 'Dreigroschenroman'da (1934; Beş Paralık Roman, 1972) devrimci eğilimlerini daha belirgin bir biçimde ortaya koyacaktı. Berlin'deki 'SchiffbauerdammTiyatrosu'nun açılış oyunu olarak seçilen 'Üç Kuruluşluk Opera', Brecht'in yönetmenlik yapmasının yanısıra, ilk kez sahneye çıkan Lotte Lenya (Kurt Weil'in karısı) ve Ernst Busch gibi oyuncularıyla da büyük ilgi topladı. 'Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny'de (1928; Mahagonny Kentinin Yükselişi ve Düşüşü) 'Üç Kuruşluk Opera' gibi, Brecht'le besteci Kurt Weil'ın işbirliği sonucunda ortaya çıkmış başarılı bir müzikli oyundu. Bu ikinci operasında Brecht, artık görüşlerini somutlaştırarak kapitalist toplumun olumsuz bir ütopyasını sergiliyordu. Her iki oyunun ulaştığı başarı da, Kurt Weil'ın, bütün opera ve senfonilerine karşı olan halka yakın ve caz öğeleriyle karışmış 'karşıt-müzik'inin etkisi de büyüktü. Brecht, bütün dünya gibi Almanya'yı da sarsan Büyük Bunalım'ın etkisi altında, ekonomik ve toplumsal sorunlara ancak Marksist öğretinin çözüm getirebileceği inancıyla, 1930'dan başlayarak bir dizi 'öğretici oyun' (Lehrstück) yazdı. Kuru, kışkırtıcı, akılcı bir üslubu benimsediği ve soyut bir dil kullandığı bu yapıtlarında artık Weil'ın ince alaylı, yergici müziğinin yerini de Eisler'in müziği almıştı. En önemlileri 'Die Massnahme' (1930; Önlem), 'Die Ausnahme und die Regel' (1930; Kuralla Kural Dışı, 1962) ve 'Der Jasager und der Neinsager' (1930; Evet-Diyenlerle Hayır-Diyenler, 1970) olan bu oyunlarda Brecht, doğru olanı göstermek yerine, çeşitli olasılıkları deneme yolunu seçmişti. Ama kısa sürede bu tür soyut tartışmalardan uzaklaştı ve siyasal tutumunu doğrudan ortaya koyduğu bir yolda yürümeye başladı. Böylece, her ikisinin müziklerini de Eisler'in yaptığı iki oyunla, 'Die heilige Johanna der Schlachthöfe' (1929-30; Jeanne d'Arc Duruşması) ve Maksim Gorki'nin romanından uyarladığı 'Mutter' (1932; Ana) ile birlikte Brecht'in öğretici oyunları da yeni bir aşamaya giriyordu. Brecht artık sorunları soyut düzeyde ele almıyordu; eylem iki insanın yazgısı çevresinde gelişiyordu. Almanya'nın o yıllarda iyice bozulan siyasal dengesi, yalnız düşünce düzeyinde mücadele vermenin anlamsızlığını ortaya koymuştu. Berlin Radyosunda ancak bir kez radyo oyunu olarak yayınlanabilen 'Jeanne d'Arc'ın ardından Brecht'in senaryosunu yazdığı, yönetmenliğini S. Dudow'un yaptığı 'Die kuhle Wampe' (1932) adlı film de yasaklandı. 1933'teki Reichstag (Parlemento) yangınından hemen sonra da Brecht, ailesi ve birkaç arkadaşıyla birlikte Almanya'dan ayrılmak zorunda kaldı.SÜRGÜN YILLARI
Kısa bir süre İsviçre'de yazar Kurt Klaeber'in yanında bulunduktan sonra Danimarka'ya geçti ve 1939'a değin Svendborg yakınlarında yaşadı. Orada geçirdiği günler, yaratıcılığı açısından çok verimli oldu. Bir dizi şiirin yanı sıra, en önemli oyunları da bu yılların ürünüydü. Brecht 1935'te Moskova'ya, ardından 'Ana'nın New York'ta sahnelenmesi nedeniyle kısa bir süre için ABD'ye gitti. Yine aynı yıl içinde Willi Bredel ve Lion Feuchtwanger'le birlikte Moskova'da 'Das Wort' adlı bir dergi çıkarttı. 1937'de İspanya İç Savaşı ile ilgili olarak Paris'te toplanan Uluslararası Yazarlar Kongresi'ne katıldı. Nisan 1939'da Hitler'in Danimarka'yı işgalinden az önce İsveç üzerinden Finlandiya'ya geçti, 1941'de de Moskova ve Vladivostok üzerinden ABD'ye gitti.Hollywood yakınlarındaki Santa Monica'ya yerleşen Brecht orada L. Feuchtwagner, A. Huxley, W.H. Auden, H. Eisler, P. Dessau, H.H. Mann ve E. Piscator'la buluştu. Charlie Chaplin'le dostluk kurdu. Chaplin'in pandomime dayalı gösteri sanatı, onun tiyatro anlayışı üzerinde çok etkili oldu. Film çalışmaları da yapan Brecht'in yalnızca bir tek senaryosu, Fritz Lang'la birlikte hazırladıları 'Hangmen Also Die' (Cellatlar da Ölür) 1934'te filme çekildi. Bunun dışında oyunları pek tutulmadı. Tiyatro anlayışı, Broadway oyunlarıyla koşullanmış Amerikan seyircisine ters gelmişti. 1947'de Washington'daki, Amerika'ya Karşı Etkinlikleri Soruşturma Komitesi tarafından Kominist Parti'yle ilişkileri konusunda sorguya çekilen Brecht, bir yıl sonra ABD'den ayrıldı.
Brecht'in Almanya dışında geçirdiği 1933-47 arasındaki dönem yaratıcılık bakımından çok verimli oldu. Bu onun edebiyat yaşamının üçüncü evresidir. Şiirlerinin bir bölümü, yeni tiyatro kuramı doğrultusundaki en ünlü beş oyunu, başlıca kuramsal denemeleri hep bu yılların ürünüdür. Danimarka'da kaldığı yıllarda yazdığı, daha çok siyasal içerikli şiirleri 'Die Svendborger Gedichte' (1939; Svendborg Şiirleri) adıyla yayımlandı. Kısa taşlamalar biçimindeki bu yeni şiirlerinde Brecht, uyumsuz iki durumu ya da imgeyi karşı karşıya getirerek okurda yadırgatıcı bir etki uyandırmak, onu düşündürerek belli bir durumdaki çelişkiyi belirtmek istemişti. Bu, onun yalnız şiirde değil, oyunlarında ve düzyazılarında da kullandığı temel yöntemdi. 'Schneider von Ulm' (Ulm Terzisi) 'An die Nachgeborenen' (Gelecek Kuşaklara) 'Fragen eines lesenden Arbeiters' (Okuyan Bir İşçinin Soruları) bu tür şiirlerinin en tanınmışlarıdır. O dönemin gelişen toplumsal ve siyasal olayları, Brecht'in oyunlarında da siyasal kaygının ağır basmasına yol açtı. Aynı yıllarda yazdığı 'Die Rundköpfe und die Spitzköpfe' (1933; Tak-Tik), 'Furcht und Elend des Dritten Reiches' (1938; Hitler Rejiminin Korku ve Sefaleti), Hitler'in güçlenerek yönetimi ele geçirmesini Amerikan gangster çevrelerine uyarladığı 'Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui' (1941; Arturo Ui'nin Engellenebilir Yükselişi, 1971), hep bu kaygının belirgin olduğu, mesel biçiminde yazılmış oyunlarındandı. 1938-39'un iki önemli oyunundan biri, savaşla hesaplaşma amacı taşıyan ve 1920'lerdeki öğretici oyunlarından ayrı düşünülemeyen 'Das Verhör des Lukullus'du. (1939; Lukullus'un Mahkum Edilişi) Yapıt daha sonra, Paul Dessau'nun müziği eşliğinde Berlin Operası'nda sahnelendi. Aynı dönemin savaş karşıtı ikinci önemli yapıtı ise İsveç'te tamamlanan ve müziğini gene Paul Dessau'nun yaptığı 'Mutter Courage und ihre Kinder'di. (1938; Cesaret Ana ve Çocukları, 1967). Otuz Yıl Savaşları'nı konu alan oyunda, savaş alanlarında gezerek ticaret yapan, ekmeğini çıkarmaya çalıştığı savaşa kazanç getirecek bir 'iş' gözüyle bakan Cesaret Ana'nın bu uğurda iki oğlunu kaybetmesi anlatılıyor ve savaştan karlı çıkanların küçük insanlar olmadıkları sergileniyordu. Gene 1938'de Danimarka'da yazdığı 'Galileo Galilei' adlı oyununda Brecht, Galilei'yi örnek alarak, bilim adamının, kendisine uygulanan baskılar karşısındaki tutumunu irdelemişti. Oyunu, Hitler Almanyası'ndan kaçtıktan sonra Danimarka'da ilk kez kaleme alışı, uranyum atomunun Alman fizikçilerce parçalandığı haberi ile aynı günlere rastlamıştı. Bilim adamının tek amacının bütün engellere karşın bilime hizmet olduğunu savunan Brecht, oyunun bu ilk biçimde Galilei'yi bir kahraman olarak göstermişti. Amacı, aynı yıllarda Almanya'da uygulanan baskı karşısında yılmayarak yurt içinde ya da dışında, zor koşullar altında çalışmalarını sürdüren sanatçıları destelemekti. Oyun 1934'de ABDe sahnelenmek üzere İngilizceye çevrildi. Joseph Losey yönetmenliği yapacak, Charles Loughton da Galilei rolünü oynayacaktı. Brecht bunun üzerine oyunu bir kez daha ele aldı. 1947e Hollywood'da sahnelenerek olumlu eleştiriler alan oyunun'Das Leben des Galilei' (Galilie, 1963 / Galile'nin Yaşamı, 1983) adlı bu ikinci biçiminde, o arada atom bombasının Hiroşima'da kullanılmasının doğurduğu korkunç sonuçları yaşamış olan Brecht için artık önemli olan, ne olursa olsun bilime hizmet değil, bilim adamının insanlık karşısında taşıdığı sorumluluktu. Buluşlarının egemen güçlerin (Kilisenin) eline geçmesinde bir sakınca görmeyen, onların insanlığın yararına kullanılıp kullanılmadığını düşünmeyen Galilei'yi Brecht bu kez kendi zevkleri ve korkuları uğruna insanlığı satan bir bilim adamı olarak yargılıyordu.
Brecht'in sürgün yıllarında ortaya çıkan bir başka önemli oyunu da, genç bir mesel biçiminde olan 'Der gute Mensch von Sezuan'dı. (1953; Sezuan'in İyi İnsanı, 1957, 1975) Dünyanın yeterince iyi olup olmadığını araştırmak için yeryüzüne gelen üç Tanrı oyunun sonunda, dünyayı değiştirmek zorunda kalmamak için, bu sefalet ve yoksulluğun ortasında insanoğlunun iyi olamayacağını görmezden geliyorlardı. Brecht, içinde yaşanan düzende, hem iyi insan olmanın, hem de insan onuruna yaraşır bir biçimde yaşamanın olanaksızlığını sergiliyordu.
Geçmişteki dogmatik öğretici tiyatrosunun yerini, artık oyunun sonunu açık bırakarak izleyiciye belirli sorular yönelten ve onu belirli düşünceler yönünde harekete geçiren bir tiyatro almıştı. Bu oyundaki, kişiliğin ikiye bölünmesini Brecht, daha önceki yıllarda yazdığı 'Die sieben Todsünden' (1933; Anna'nın Yedi Ana Günahı) adlı bale oyununda da kullanmış, insanlığı koruyan güçsüz ve yoksul Anna II'nin karşısına, ekonomik açıdan başarılı, ama insan olarak çökmüş Anna I'i koymuştu. Brecht'in iki ayrı kişiliğin bölünmesini kullandığı başka bir oyunu da, ilk kez 1940'da Finlandiya'dayken kaleme aldığı, daha sonra 1948'de ABD'de büyük ölçüde değiştirerek yeniden yazdığı 'Herr Puntilla und seinKnecht Matti'ydi. (Bay Puntilla ile Uşağı Matii, 1965). Efendi-uşak ilişkisinin işlendiği bu kaba güldürüde, çevresini acımasızca sömüren çiftlik sahibi Bay Puntilla, içki içtiğinde insancıl bir kişiliğe bürünüyordu. Brecht gene ABD yıllarında Lion Feuctwanger'le birlikte rr Puntilla und seinKnecht Matti'ydi. (Bay Puntilla ile Uşağı Matii, 1965). Efendi-uşak ilişkisinin işlendiği bu kaba güldürüde, çevresini acımasızca sömüren çiftlik sahibi Bay Puntilla, içki içtiğinde insancıl bir kişiliğe bürünüyordu. Brecht gene ABD yıllarında Lion Feuctwanger'le birlikte yazdığı 'Die Gesichte der Simone Machard' (1943; Simone Machard'ı' Görüleri) adlı oyununda Alman birliklerinin Fransa'ya girmesinden hemen önce, Jeanne d'Arc'ın görevini yüklendiğini düşleyen bir kızın dış düşmanla birlikte, ülkenin çıkarlarını gözetmeyen kendi yurttaşlarına karşı da direnişini anlattı. 'Schweik im zweiten Veltkrieg' (1944; Şvayk Hitler'e Karşı, 1982)adlı oyunda ise Schweyk'in daha değişik bir direniş biçimi vardı. Bu yapıtta Haşek'in romanından yola çıkan Brecht, eline olanak geçince sabotajlar düzenleyen ya da ordudan kaçan, işine gelince de saflığa vuran, yöneticileri şaşkına çevirip alaya alan aşırı kurnaz bir tip canlandırmıştı.
Brecht, epik tiyatro kuramı doğrultusundaki önemli oyunlarından biri olan 'Der Kaukassische Kreidekreis'ı (1948; Kafkas Tebeşir Dairesi, 1963, 1980) ABD'de bulunduğu yıllarda yazdı. Oyunda ortaya atılan sorun, toprağın tapulu sahibine mi, yoksa onu en iyi şekilde işleyene mi ait olduğuydu. Brecht buna örnek olarak bir çocuğun, kendisini zor zamanlarda terk eden gerçek annesine mi yoksa onu alıp her türlü güçlüğe göğüs gererek büyüten kadına mı ait olması gerektiğini irdeliyor ve ünlü tebeşir dairesi deneyi ile her şeyin onu en iyi değerlendirene verilmesi gerektiğini savunuyordu. Oyunda bu deneyi gerçekleştiren Azdak, Brecht'in ölümsüz oyun kahramanlarından biri oldu.
DÜZYAZI ÇALIŞMALARI
Brecht'in tiyatro alanında epik öğelerden yararlanmasına karşın, epik türdeki tiyatro dışı yapıtları fazla yankı uyandırmadı. Örneğin Beş Paralık Romanı, Üç Kuruşluk Operası'nın başarısına ulaşamadı, 'Die Geschafte des Herrn Julias Caesar' (Bay Jülius Caesar'ın İşleri, 1972) ve 1937'de yazmaya başladığı 'Tui' adlı iki romanı tamamlanmadan kaldı, ancak ölümünden sonra yayımlandı. 'Kalendergeschichten' (1949; Takvim Öyküleri) adını taşıyan kısa öyküleri ile 1930-56 arasında yazdığı ve birer aforizma niteliğindeki 'Geschichten vom Herrn Keuner' ise (Bay Keuner'in Öyküleri) daha başarılı oldu. Brecht'in oyunlarını ve kuramsal tiyatro yazılarını içeren ilk toplu yayın olan 15 kitaplık 'Versuche' (Denemeler) 1930'da yayımlanmaya başlamış, bir süre ara verildikten sonra 1957'de tamamlanmıştır. 'Gesammelte Werke' (Toplu Yapıtları) ise 1967 ve 1976'da 20 cilt olarak yayımlanmıştır. Türkiye'de de tek tek oyun çevirilerinin yanı sıra, şiirlerinden yapılmış seçmeler 'Öğrenmenin Övgüsü' (1966), 'Halkın Ekmeği' (1972, 1985), 'Yarının Büyüklerine Şiirler' (1976), 'Makinaların Türküsü' (1979), 'Karanlık Zamanlar' (1980), 'Aşk Şiirleri' (1983), 'Tiyatro Şiirleri' (1987) gibi adlarla çıkmıştır. Düşünce, tiyatro ve edebiyat kuramı konularındaki çeşitli yazıları ise 'Bir Derleme Bir Oyun (1963), 'Epik Tiyatro Üzerine' (1964, 1981), 'İki Mültecinin Konuşmaları' (1975), 'Sosyalist Gerçekçilik ve Toplum' (1976), 'Hurda Alımı ve Sosyalist Açıdan Bir Sanat Kuramı' (1977), 'Sinema Yazıları' (1977), 'Me-Ti: Tarihte Diyalektik' (1977), 'Deneysel Tiyatro' (1981), adları altında Türkçeye çevrilmiştir. Türkiye'de Brecht üzerine yayımlanan kitaplar şunlardır: Özdemir Nutku/Türkiye'de Brecht (1976), Walter Benjamin/Brecht'ı Anlamak (1984), Marianne Kesting/Tarihte ve Çağımızda Epik Tiyatro (1985) ve Brecht (1985; Yaşam öyküsü)BERTOLT BRECHT HAYATI, OYUNLARI, TİYATRO ANLAYIŞI VE TÜRK TİYATROSUNA ETKİLERİ
"Bertolt Brecht : 1898-1956 yılları arasında yaşamış, tiyatronun işlevini politize eden bir estetiğin, Epik tiyatronun kurucusu, oyun yazarı, yönetmen ve şair. " Herhangi bir tiyatro ansiklopedisinde Brecht hakkında karşımıza çıkabilecek bilgiler bu şekilde özetlenebilir. Brecht anıldığında akla ilk gelen Epik Tiyatro kavramı ve bu kavramla ilişkili bir takım tanımlamalardır : özdeşleşme yerine, yabancılaştırma; duygu yerine, akıl ; büyüleyen yerine , anlatan bir tiyatro. . .Epik Tiyatronun sınırları en belirsiz,en kaba tanımı şöyledir : "İnsanların toplu eylemlerinin -savaş, çıkar kavgaları, tarihsel olaylar, çağdaş sorunlar-örneklendirildiği ve tartışıldığı tiyatro. " Bu tiyatro anlayışında Yabancılaştırma biricik koşuldur ve tiyatronun oyunculuk, reji, dekor, müzik vb. bütün öğelerine nüfuz etmelidir.
Brecht Yabancılaştırma kavramını ilk kez 1936'da yazdığı "Çin Oyununda Yabancılaştırma Etkileri" adlı yazısında kullanmıştır. Getirdiği tanımlama ise şöyledir : "Anlaşılması amaçlanan olgunun, alışıldık bildik olandan soyutlanarak, şaşırtıcı, beklenilmedik olana dönüştürülmesi. " Böylece seyirci oyunu izlediği bilincini yitirmeden sahnede gösterilenler üzerine düşünme olanağını bulur.
Toplumsal kavgaların ve dönüşümlerin çok ani yaşandığı, gündelik hayata da, sanata da doğrudan etkide bulunduğu bir dönemde yaşamış ve yazmış olan Brecht; tiyatro anlayışını sürekli gözden geçirmek zorundadır. Tiyatro yapmasının koşulları sürekli değişmektedir. O'nun farklı tarihlerde yazılmış iki yazısını okuduğumuzda, iki ayrı yazarın polemiğiyle karşılaşıyor gibiyizdir. Yani, Brecht, Brecht'i yadsıyacaktır. Dolayısıyla; Brecht'in oyun yazarlığı ve tiyatro anlayışı üzerine çalışılırken referans alınması gereken nokta O'nun teorik yazılarından çok oyunları olmalıdır.
Oyunlarındaki arayışları üzerinden Brecht'i dönemselleştirmek istersek, Brechtyen bir tiyatronun gelişimi şöyle aşamalandırılabilir:
1-İlk Şiirler, İlk Oyunlar, İlk Girişimler - 1898-1930 2-Didaktik Oyunlar ve İlk Sürgün Yılları - 1930-1938 3-Büyük Oyunlar, Amerika Sürgünü, Sürgünden Dönüş ve Berliner Ensemble'nin Kuruluşu - 1938-1956
1-İLK ŞİİRLER, İLK OYUNLAR, İLK GİRİŞİMLER (1898-1930) Brecht, Almanya'nın taşra kentlerinden Augsburg'ta doğar. Orta öğrenimini Almanya'nın savaşa hazırlandığı yıllarda geçirir. İlk edebi girişimi lisede Alman milliyetçiliğini küçük düşüren bir denemesidir ve karşılığı bir kınama cezasıdır.
Lise yıllarında anarşist şiirler yazar ve kentin radikal dergilerinde yayınlanır. 1917'de Münih'te tıp fakültesine kaydolur. Savaş sırasında cephe gerisindedir. Bu sırada edebiyatla ilgilenmeye devam eder.
Bu dönem yıkım yıllarını yaşayan Almanya'da ekspresyonist anlatımın, sanatın her alanında doruk noktasında olduğu bir dönemdir. Grotesk bir duygusallığa yer veren oyunlar tiyatro piyasasını allak bullak eder.
"Dünya anlaşılmaz, karanlık ve ölümcül bir dünyadir. Realite aldatıcıdır ve bu aldatıcı görünümün altındaki gerçekliği ancak yıkım ortaya çıkarabilir. Hayatın asaleti ancak yıkıntılar arasından gün ışığına çıkabilir. "Bu ifadeler, ekspresyonist anlatımın kabul gördüğü ifadelerdir. Yıkıcılık sanatta kendisini formsuzluk, uyumsuzluk ve irrasyonalite olarak gösterir. Klasik teknikler terkedilir. Grotesk bir oyunculuk tarzı, plastik kullanım -mask, makyaj vb. - ön plana çıkar ve olay örgüsü kesinlikle tutarlı, rasyonel bir akış izlemez.
Brecht'in ilk oyunu BAAL (1918) işte bu dönem içerisinde yazilir. Şiirsel bir oyundur. Doğal iç güdülere ve anarşik bir cinselliğe övgü niteliği taşir. 1922 yılında ikinci oyunu GECE ÇALAN DAVULLAR'ı yazar. Bu klasik oyun tekniğine çok aykırı düşmeyen bir oyundur. Serim, düğüm ve çözüm bölümleri vardir. Bildik bir temayı içerir : ayrılık ve askerin dönüşü. Bir küçük burjuva ailesi kızlarını gelecek vaadeden bir delikanlıyla evlendirme hazırlığındadır. Derken kızın savaşta öldüğünü sandığı eski sevgilisi yara bere içerisinde yaşayan bir ölü gibi çıkagelir, damat adayı ile geçirilmesi beklenen keyifli dakikalar suya düşer. Oyun buraya kadar klasik bir oyun tekniğinin çok uzağında degildir. Ancak, bu öykü ondan bagimsiz ikinci bir olay tarafindan kuşatıldığında klasik çerçevenin dışına çıkılır. Geceyi tehdit eden bir başka olay da, kentteki politik bir ayaklanmadır. Bu ayaklanma kendisini, oyunun akışına eşlik eden davul sesleriyle ifade eder. Gece Çalan Davullar'ın asıl çarpıcılığı sahnelenmesindedir. Plastik bir kullanım hakimdir. Eski sevgili korkutucu bir makyaj içerisinde sergilenir. Salonun girişinde, sahne önündeki pankartlarda "Burası bir sahne ve siz de izleyicisiniz" yazısı vardır.
Bu oyundan sonra Brecht, faşizmin siyasal bir ikna aracı olarak duyusal kışkırtmaya yöneldiği dönemde , sanatın bunun tersini yapması gerektiğini söyleyerek; duru, zihni kışkırtan bir oyun tekniği arayışına koyulur. Spor Tiyatrosu kavramını geliştirir ve bir boks maçı metaforuna başvurur. İki boksör ve bir seyirci bir araya gelir. Seyirci bütün kuralları, teknikleri, stilleri bilir. Bu metafor, Brecht'in yeni tiyatro modelidir. Bu modelin ilk ve tek oyunu bir laboratuvar çalışması olan KENTLERİN FUNDALIĞINDA (1923)'dır. Oyunda iki gangster arsındaki mücadele sergilenir. Bu mücadelenin gelişimi sergilenirken, mücadelenin nedeni üzerinde durulmaz. Brecht, sonraki yıllarında bu tarz bir oyuna pek yer vermeyecektir.
1924'de kendisinin olmayan bir oyun üzerinde çalışır. Arayışları O'nu Elizabethyen Tiyatro'nun temsilcilerinden Marlow'a yöneltir. Marlow'un tarihi oyunlarından EDWARD II'yi uyarlar. Her sahnenin başlığı bir projektör ya da tabelayla seyircilere iletilir. Artık seyirci ne olduğunu değil, nasıl olduğunu merak edecektir ve pasif bir seyirciden aktif bir seyirci konumuna gelebilecektir.
1925'lerde Politik Tiyatro' nun kurucusu Piscator ile ilişkileri gelişir. Kadrosunda dramaturg olarak çalışır. Sosyalizan bir kimlige bürünür. ADAM ADAMDIR (1926) adlı ilk marksist oyununu yazar.
Brecht'in Piscator Tiyatrosu ile en ciddi deneyimi, sonrasında yol ayrılıklarının gerçekleştiği ASLAN ASKER ŞVAYK (1927) prodüksiyonudur. Bu oyun sonrasında Brecht, "Tiyatro, edindiği teknik olanaklarla, ya bütün artistik amaçlardan kendisini arındıracak ve politikanın hizmetine girecektir, ya da kendisini yaşadığı çağın toplumsal sorunlarını derinlemesine tartışmaktan alıkoyacak ve bütünüyle artistik amaçlara yönelecektir. " Diye düşünmektedir. Yani tiyatro artık eğlendirici ve öğretici amaçlarının ikilemindedir. Brecht, nasıl bir oyun estetiği tiyatronun işlevini arttırır diye düşünür ve önerdiği ilk biçim : Montaj Tekniği'dir. Bu teknik, öğretici öğeler ile eğlendirici öğelerin çatışması türü bir yapı içerir. Bu teknikle yazılmış iki oyun ÜÇ KURUŞLUK OPERA(1928) ve MAHAGONNY KENTİ'NİN YÜKSELİŞİ VE DÜŞÜŞÜ OPERASI (1930)'dır. Brecht bu iki oyunu Yabancılaştırma Tekniği ile yazılmış ve sergilenmiş ilk oyunları olarak tanıtır ve artık Epik Tiyatro kavramını geliştirir.
Bu iki oyunundan sonra Brecht'in arayışları farklılaşacaktır. Buraya kadar olan, ilkel bir Epik Tiyatro'nun gelişimidir. Şimdilik Brecht'in hanesinde sadece Özdeşleşme yerine, yabancılaştırma tekniği sloganı vardır. Bu teknik oyun yazımındaki bütün değişikliklerin anahtarıdır. Sahnelemede ise, ışıkların, dekor değişikliklerinin gizlenmemesi, sahne başlıklarının kullanılması, müziğin yadırgatıcı etkisi gibi buluşlar yabancılaştırmaya hizmet eder. Diğer dönemlerinde yabancılaştırma farklı tanımlanmaya başlanır. Oyun yazımında opera formundan, montaj tekniğinden görece uzaklaşılır. Sahneleme buluşları kadar oyuncunun tutumu üzerinde de durulur.
2-DİDAKTİK OYUNLAR VE İLK SÜRGÜN YILLARI (1930) 1930'larda Brecht şaşırtıcı bir girişimde bulunur. Faşizan eğilimlerin güçlendiği, insanlarin hayatına doğrudan etkide bulunduğu bir dönemde sanatsal olma kaygısından çok politik olma kaygısının savunulması gerektigini iddia eder. "Estetik arayişlari, politik bir tiyatronun önünü tıkamaktadir", öyleyse, "estetik, tiyatrodan kapı dışarı edilecektir". Liselerde, fabrikalarda, sendikalarda insanların oynayıp sergileyebilecekleri didaktik oyunlar yazar. Bunlar iyilik, vatanseverlik, dindarlık temaları içeren kısa oyunlardır. (Baden Baden, Evet Diyen Adam, Önlemler, Kuralla Kuraldışı gibi) Birey kavramı yerine, toplumsal bir mücadelenin ürünü olan yığın-insan kavramını eksen alır. Oyuncular sürekli rol değiştirerek oynar; oyuncular olayın tanığı, seyirciler ise yargıya varacak insanlardır. Brecht sonradan, bu oyunları politika ile tiyatronun arasındaki ilişkinin nasıl olabileceğine ilişkin birtakım egzersizler olarak değerlendirir.
Brecht'in didaktisizmi ilk kez estetik bir form içinde kurgulamaya çalıştığı oyun, MEZBAHALARIN JOHANNASI'dır. (1932). O döneme kadar yazdığı en uzun oyundur. Dramatik bir nitelik taşır. 1929 Chicago'sunda, yoksul kesimlerle yönetici kesimin mücadelesi konu edilir. Oyunda, Johanna adlı, iyiliksever, dindar bir kadın tasvir edilir. Yoksul kesimlerden yanadır, ne var ki, hiçbir zaman onları yoksullaştıran insanların karşısında yer almaz. Çünkü, dindarlığın, tanrı sevgisinin ve ahiret inancının insanları dürüstlüğe teşvik edebileceğine inanır. Yoksulların şiddet içeren eylemlerine karşı, hristiyanlık inancını, yumuşaklığı ve insan sevgisini önerir. Son nefesini verirken, bu tavrıyla aslında yöneticilerin yoksullar üzerindeki hakimiyetini sürdürmesine katkıda bulunduğunu farkeder. Vicdan azabı içinde ölürken şiddeti savunur. Dini bir iyiliğe, dürüstlüğe ve inanışa karşı takınılan bu siyasal tavır, Brecht'in diğer oyunlarında da sıkça yeralır, ama hiçbir oyunda bu oyundaki gibi başlıbaşına konu edilmez. 1932'de Brecht benzer bir oyun girişiminde daha bulunur; ANA. Bir Gorki uyarlamasıdır. Bir devrimci annesinin sınıf bilinci kazanmasını konu edinir. Annenin içindeki 'Johanna' oyun boyunca dönüşür ve bir devrimci haline gelir. Oyunun gösterimi yasaklanr. Çünkü, Nasyonel Sosyalistler iktidara gelir.
Nasyonal Sosyalist Alman İşçi Partisi İktidarı ile birlikte Brecht'in ilk sürgün yılları başlar. Amerika'ya gidene kadar iki önemli deneme de daha bulunur. Birincisi; anti-faşist oyunlar, ikincisi; Aristotelian bir oyun: CARRAR ANANIN TÜFEKLERİ (1937).
Ancak 1936'da Danimarka'da sahnelenebilen YUVARLAK KAFALAR, SİVRİ KAFALAR Brecht'in ilk anti-faşist oyunudur. Oyun, Shakespeare'in Kısasa Kısas oyunundan uyarlanma, faşizmin uygulamalarının hicvedildiği bir güldürüdür. Hitler benzeri ırkçı bir dük insanları yuvarlak ve sivri kafalar olarak ikiye ayırır. Bu oyun ile birlikte, popüler bir anlatım tekniği olarak mizaha başvurulması tekrar gündeme gelir. 1938'de yazılan 3. REICH'İN KORKU VE SEFALETİ ise propagandist bir yön içerir; mizahın yerini politik saldırı alır. 1941'de tamamlayacağı, ama faşizm karşıtı oyunları arasında değerlendirilebilecek olan ARTURO UI'NİN ENGELLENEBİLİR YÜKSELİŞİ ise bu oyunların en niteliklisidir. Dramatik bir kurgu oluşturulur ve faşizan eğilimin yükselişi kaçınılmaz bir durum olarak değil, tarihsel olarak engellenebilir bir gelişim olarak gösterilir.
1973'te yazılan CARRAR ANA'NIN TÜFEKLERİ, Aristotelian bir yapı içerir. Brecht, bu oyunda Aristotelian Tiyatro'nun olanakları üzerinde politik bir denemede bulunur. Aristotelian bir oyunun gerekli toplumsal koşullar içerisinde provoke edici bir niteliğe bürünebileceğini düşünür. Carrar Ana'nın Tüfekleri üzerindeki çalışmalarından sonra Brecht'in büyük oyunlarına girişecek olması, bu oyunun ilginç bir deney olduğunu gösterir.
3. BÜYÜK OYUNLAR, AMERİKA SÜRGÜNÜ, DÖNÜŞ VE BERLİNER ENSEMBLE'NİN KURULUŞU (1938-1956) Brecht'in Avrupa'daki son yılları, epik bir tiyatronun olanaklarını arttırmaya yönelik çabalarla geçer. pik bir tiyatronun sahnelemede geliştirilecek teknik yöntemlerin zenginleştirilmesi sorunu olduğu düşüncesinin dışına çıkar ve politik konjonktür ile doğrudan ilişkisi olmayan ama arayışlarının yolunu açan büyük oyunlarını yazmaya başlar. İlki, GALİLEİ'NİN YAŞAMI'dır (1938). Oyunda, Galilei bilimsel çalışmalarını devam ettirebilmek için taktik bir davranışta bulunan bir kahramandır. Brecht, Galilei'nin kahramanlığını epik bir tutum olarak niteler. Çünkü, duygusal bir karşı çıkışın yerini akıllı bir başkaldırı almıştır. Galilei çağdaşları tarafından korkak olarak nitelenir, ama yaşamayı seçmesi bile başlı başına devrimci bir tutumdur. "yaşayarak aslında ortaçağın kuyusunu kazar."
Epik Tiyatro artık sadece anlatan, ya da sergileyen tiyatro değildir. Epik Tiyatro'nun sorumluluğu epik insanın oluşumuna katkıdır. Öyle bir oyun sergilemeli ki, "tiyatro yine tiyatro" olsun insanlar eğlenmeye gelsin ama bu eğlence başlı başına bir öğrenme olsun. Mizaha başvurulduğunda, yabancılaştırma başlı başına bir eğlencedir. Çağın insanı da en çok bu eğlenceden yoksundur, tiyatroda estetik sorunu artık alternatif bir eğlence tarzının keşfedilmesidir. Böylece, yabancılaştırma yeniden tanımlanır: "insanlara toplumsal ilişkilerin değişebilirliğini ima eden bir yaklaşımdır, oyunun yapısına nüfuz etmediğinde bütün çabalar boşunadır."
Oyunun yapısına nasıl nüfuz eder? Konu ettiği öyküyü kendi şizofrenisi içinde kurgulayarak. Brecht, bunu kendi oyunlarında iki yoldan gerçekleştirir. Birincisi, merkeze alınan bir karakteri bölünmüşlük içinde sergileyerek: PUNTİLLA VE MATTİ (1941), SEZUAN'IN İYİ İNSANI (1941). Sarhoşken pırlanta gibi bir insan olan puntilla, ayıkken zalim bir toprak ağasıdır. "Hangi durum onun için zararlı bir tutumdur", ya da "hangi yönü onun için hayırlıdır?" Yanıtı belirsiz bırakılır. Sarhoşken, iyilikseverdir. Yoksullara, acizlere yardım eder. Ne var ki, ayıkken de, dünyanın en kötü insanıdır. Çevresindekilere zarar verir, uşağını, işçilerini zalimane çalıştırır. Brecht, öyle bir dünyayı ima eder ki, insani değerlerden yoksunluk bir girişimciliktir, ama insani değerlere bireysel bir dönüş, bir tür "Johanna olma arzusu" bu girişimcilik karşısında alternatif değildir. Çünkü, iyilikte bulunulacak insanlar bu dünyaya muhalif değildir ve iyilikten yararlanma eğilimleri bir tür yağmalamadır. Aynı tema daha belirgin bir şekilde, Sezuan'ın İyi İnsanı'nda Shen Te'de de işlenir. İyi insan ile kötü ama "tüccar" insan Shen Te'de bir bölünmüşlük içerir. Hiçbir zaman içiçe geçemeyen bu bölünmüşlük, Brecht'in yaşadığı çağı "soyutlama yoluyla" bir eleştirisidir. Şizofreni, karşısına yine bir şizofreni çıkarılarak eleştirilir. Seyirci, olay hakkında nesnel yargıya varabilecek yaşadığı hayatın şizofrenisinden arındırılmış bir insan değil, kendi şizofrenisine tanık olan bir Puntilla, ya da Shen Te'dir. Artık, yabancılaştırma olumsuzun olumsuzlanması olamaz, çünkü bir yanılsamayı da gereksinir. Bu yanılsama karakterin hangi yönüdür; Johanna'lığı mı, tüccarlığı mı? Yoksa, ikisi birden mi...? Yanıtı oyun boyunca değişir.
Brecht'in yararlandığı ikinci yol, olayın kendisinin bir tür şizofreni içerdiği oyunlar kurgulamaktır: CESARET ANA VE ÇOUKLARI (1939), SIMONE MACHARD'IN DÜŞLERİ (1942), KAFKAS TEBEŞİR DAİRESİ (1944).
Cesaret Ana ve Çocukları ise, bu dönemin en ustalıklı oyunlarındandır. Brecht, bu oyununda otuzyıl savaşlarında seyyar tüccarlık yapan ve askerler tarafından cesaret ana lakabı takılan biri kız, üç çocuk sahibi bir kadının heyecan dolu maceralarından yararlanır. Anne'yi çocuklarını ve öykünün arka planındaki otuzyıl savaşlarını alır, kendi öyküsüne uyarlayarak, farklı bir tarihsel koşulda kendi döneminin bir modelini oluşturur. Küçük bir insanın savaştan kar etme arzusu hikaye edilir. Cesaret Ana çocuklarını kaptırmadan savaştan payına düşeni ister. Ama çocuklarını teker teker yitirir. "Felaketler hiçbir zaman öğretici olmamıştır ve küçük insanlar asla büyüklerin çorbasından içememiştir." Bir savaştan çıkıp, koştura koştura diğerine giden cesaret anaların bir eleştirisidir bu oyun. Cesaret Ana yanılsama içinde davrandıkça, onun yanılsamasına tanık olan seyircinin farklı bir davranışı tasarlayabilmesi beklenir. Kaçınılmaz olarak, empatiden de yararlanılır. Çünkü, seyirci, oturduğu koltukta dahi, aynı yanılsamayı paylaşmaktadır. Ancak, tanık olmanın verdiği konumsal farklılık sayesinde empatisi yer yer bir kızgınlığa, cesaret ana ile beraber davranmaya değil, ama onu yola getirmeye tahrik eden bir ortaklığa dönüşebilir. Tanık olmanın verdiği konumsal farklılık yine bir duygu ortaklığından yola çıkar, ancak etkileri farklılaşır, tiyatro yine bir tiyatrodur ama etkileri farklılaşır.
Artık Brecht, "özdeşleme yerine yabancılaştırma" sloganıyla açıklanamaz. Özdeşleşme yerini oyundaki karakterlerin ve onları seyredenlerin "ideolojik ortaklığı"na bırakır. Yabancılaştırma ise, bu ortaklık içerisinden hareket eder ve ortaklardan birinin diğeri ile yüzleşmesine olanak vererek, bu karşısına şizofrenik bir suret çıkarmakla gerçekleşir, çözücü bir etki oluşturmaya çalışır.
Kafkas Tebeşir Dairesi'ne gelince Brecht oyunu broadway canlılığı ile sergilenen ama broadway karşıtı bir dramatürji anlayışı içeren bir oyun olarak niteler. Revülerden, müzikallerden, sitilizasyonlardan yararlanılabileceğini, zaten oyunun da bu havada yazıldığını, ancak asla bir broadway prodüksiyonuna dönüşmemesi gerektiğini savunur. Kafkas Tebeşir Dairesi, Brecht'in en uzun oyunudur ve asıl öyküden çalışır.
Kafkas Tebeşir Dairesi'ne gelince Brecht oyunu broadway canlılığı ile sergilenen ama broadway karşıtı bir dramatürji anlayışı içeren bir oyun olarak niteler. Revülerden, müzikallerden, sitilizasyonlardan yararlanılabileceğini, zaten oyunun da bu havada yazıldığını, ancak asla bir broadway prodüksiyonuna dönüşmemesi gerektiğini savunur. Kafkas Tebeşir Dairesi, Brecht'in en uzun oyunudur ve asıl öyküden bağımsız bir çok öyküyü içerir. Oyun, Cesaret Ana'dan ve diğer oyunlarından çok farklı bir yapı içerir. Yine farklı bir tarihsel dönemde model oluşturma çabası vardır. Ancak, bu model evrensel bir nitelik taşır; iyilik, dürüstlük, özveri, mülkiyet gibi "insanlık değerlerinin", çok farklı karşılıklar bulabildiği bir "masal"dan hareket ederek birliksiz, bütünlüksüz, episodik bir dünya sergilenir. Çelişkileriyle yaşayabilen ama bir katlanma ya da ızdırap durumu yerine mücadeleyi kişilik edinen bir insan tipi ima edilir. "Grusha, çocuğun hayatını kurtarma derdine düştükçe kendisininkini riske atar; üretkenliği onu kendi yıkımına sürükler. Adalet onda hem bir suçluyu, hem bir kurtarıcıyı görür. Fukaralığı çocuk için bir tehlikedir ve çocuk bu fukaralığı kışkırtır. Çocuk için zorunlu bir evlilik yapar ama bu evlilik sevgilisi için bir ihanet olabilir. Azdak, öyküyü dinleyenleri hayalkırıklığına sürüklemeyen bir karar verebilir. Yine de, kararı başkaları için bir hayalkırıklığıdır (yasal adalet, asil anne). Azdak çocuğu yetiştiren anneyi gerçek anne ilan eder ama erdeminden degil. Çocuğun çikarlariyla, Grusha'nin çıkarları artık bir olduğu için… Mutlu son yoktur. "Oyun, ön-oyunda ortaya atılan bir erdemin, tarihsel ve imgesel bir düzenleme (setting) içerisinde olabilirliğini (practicibility) hatta evrimini sergiler. Hiçbir şey kanıtlama derdinde değildir. Seyirciler öyküde geçen herhangi bir insan olabilirler. Bütünlüklü dünyaları, değerlerinin çelişik karşılıklar bulduğu episodik bir dünyada çözülmeye terkedilir. Artik, ne, "epik tiyatro" tanımından bahsedilebilir, ne de, "bilim çağı tiyatrosu" tanımından: tiyatro, diyalektik olmak zorundadir.
Brecht, 1949'da Doğu Berlin'e yerleşir ve eşi Helena Weigel birlikte, sosyalist yönetimin finanse ettiği kendi tiyatrosunu açar: Berliner Ensemble. Açılış, Puntlla ve Matti ile gerçekleşir. Berliner Ensemble, sırasıyla Ana, Shakespeare'dan CORİLOANUS (1951), , Kafkas Tebeşir Dairesi, Cesaret Ana oyunlarını sergiler ve turnelere çıkar.
14 Ağustos 1956'da, hem iki yeni oyun projesi hem de İngiltere turnesi için Cesaret Ana reprodüksiyonu üzerinde çalışırken, Brecht bir kalp krizi geçirir ve ölür. Ancak geriye koca bir miras bırakır; siyasal bir tiyatro. . .
BRECHT'İN TÜRK TİYATROSU ÜZERİNDEKİ ETKİLERİ
Türk Edebiyatı'nda Batı anlamında tiyatronun ilk adımının Tanzimat Döneminde atılmış olduğu bilinir. Fransız Tiyatrosunu örnek alan bu tiyatro, benzetmeci tiyatro anlayışının içinde kalan Dramatik Tiyatro'yu benimsiyordu.Benzetmeci Tiyatronun bizdeki yüzelli yıllık geçmişi düşünüldüğünde, Brecht'in yapıtlarının çoğu çevrilmiş, sahnelenmiş olmasına karşın; O'nun tiyatrosunun benzetmecilik geleneğinden arınmış bir düşünce tiyatrosu olduğunun özümsendiği söylenemez.
Brecht'in oyunlarının dramatik bir anlayışla sahnelenmesi yapılan yanlışların başında gelir. Özellikle tek bir kişinin çevresinde odaklaşan oyunlarında bu durumla karşılaşılır. Sahnelenişte yapılan bir diğer yanlış, oyunun öğretici yanının aşırı derecede vurgulanmasıdır. 1960'larda Brecht tiyatro yaşamımıza girdiğinde, devrimci tiyatro anlayışı modaydı. Böyle olduğu için de oyunların öğretici işlevi üzerine önemle duruluyordu. Bu anlayış Brecht'i yer yer slogan tiyatrosuna dönüştüren oyunlar segilenmesine neden oluyordu.
Brecht oyunlarının yanlış yorumlanmasında çevirilerin payından bağımsız bir çok öyküyü içerir. Oyun, Cesaret Ana'dan ve diğer oyunlarından çok farklı bir yapı içerir. Yine farklı bir tarihsel dönemde model oluşturma çabası vardır. Ancak, bu model evrensel bir nitelik taşır; iyilik, dürüstlük, özveri, mülkiyet gibi "insanlık değerlerinin", çok farklı karşılıklar bulabildiği bir "masal"dan hareket ederek birliksiz, bütünlüksüz, episodik bir dünya sergilenir. Çelişkileriyle yaşayabilen ama bir katlanma ya da ızdırap durumu yerine mücadeleyi kişilik edinen bir insan da söz etmek gerekir. Çevirilerde dikkati çeken hemen tümünün aşırı bağımsız oluşudur. Bunun nedenleri üç noktada toplanabilir:
- Çevirilerde sahne dilinin göz önünde tutulması, başka bir deyişle Türkiye izleyicisinin kolay anlayacağı bir dilin benimsenmiş olması.
- Yazarların kendi dil ve anlatım biçimlerini zorlaması.
- Çevirilerin bir çoğunun aslından değil, İngilizce ya da Fransızca'dan yapılmış olması.
tipi ima edilir. "Grusha, çocuğun hayatını kurtarma derdine düştükçe kendisininkini riske atar; üretkenliği onu kendi yıkımına sürükler. Adalet onda hem bir suçluyu, hem bir kurtarıcıyı görür. Fukaralığı çocuk için bir tehlikedir ve çocuk bu fukaralığı kışkırtır. Çocuk için zorunlu bir evlilik yapar ama bu evlilik sevgilisi için bir ihanet olabilir. Azdak, öyküyü dinleyenleri hayalkırıklığına sürüklemeyen bir karar verebilir. Yine de, kararı başkaları için bir hayalkırıklığıdır (yasal adalet, asil anne).
BRECHT'İN YABANCILAŞTIRMA TİYATROSU; VASIF ÖNGÖREN VE HALDUN TANER
1960'lardan bu yana yerli oyun yazarlarımızın da dramatik tiyatro anlayışının sınırlarını aşan yeni yeni arayışlara yöneldiklerini görürüz. Bu bağlamda ülkemizde gösterilen ilk epik tiyatro denemeleri olarak Vasıf Öngören'in "ASİYE NASIL KURTULUR?"u ve Haldun Taner'in "KEŞANLI ALI Azdak çocuğu yetiştiren anneyi gerçek anne ilan eder ama erdeminden degil. Çocuğun çikarlariyla, Grusha'nin çıkarları artık bir olduğu için… Mutlu son yoktur. "Oyun, ön-oyunda ortaya atılan bir erdemin, tarihsel ve imgesel bir düzenleme (setting) içerisinde olabilirliğini (practicibility) hatta evrimini sergiler. Hiçbir şey kanıtlama derdinde değildir. Seyirciler öyküde geçen herhangi bir insan olabilirler. Bütünlüklü dünyaları, değerlerinin çelişik DESTANI" üzerinde durulabilir. Vasif Öngören'in oyununda kadının sömürülmesi sorunu koşullar geregi fahişe olan genç bir kızın yaşamından alınan kesitlerle irdelenir. Asiye'nin çocukluğu, öğrenciliği, fabrikadaki yaşamı, işten çıkarılışı, sokağa düşüş vb. olaylar bir zincirin halkaları gibi ufak ufak sahnelerle verilmiştir. Her sahne üzerinde ayrıntılı bir tartışmayı içeren ara sahnelerde anlatıcı olarak fuhuşla mücadele derneğinden bir kadının konuşmalarını izleriz. Kadının Asiye'yi kurtarmak için getirdiği her öneri bir sonraki sahnede denenir fakat hiç biri sonuç vermez. En sonunda Asiye de kurtuluşunun bedelini yeni Asiyeler yetiştirerek ödeyecektir. Oyunun geneline bakarsak Brecht'in etkisinin yoğunlukla görüldügü söylenilebilir. Bu etkiden temel iki nokta çevresinde söz edebiliriz.- Olayın kurgusunda: Asiye'nin yaşamını anlatan tek tek sahneler tek başına düşünüldüğünde oyun için benzetmeci tiyatro geleneğini sürdürüyor denilebilir. Fakat anlatıcının devreye girdiği tartışma sahneleri oyunu dışardan değerlendiren bölümlerdir ve oyunu dramatik olmaktan uzaklaştırır.
- Dilin kullanımında: Brecht'in oyunlarında dil iletilmek istenen düşüncenin hizmetinde bir yabancılaştırma etkisi işlevi taşır. Vasıf Öngören'de bunun bütünüyle var olduğunu söyleyemeyiz. Tartışma sahneleri ve şarkılar oyuna bir eklenti gibi dursa da, bu bölümlerde dilin yukarıda anlatıldığı gibi kullanılabildiğini söyleyebiliriz.
Sonuçta, Vasıf Öngören'in Brecht'in tiyatrosuna özgü bazı biçimsel özellikleri aldığını fakat bunları benzetmeci tiyatro geleneğiyle bağdaştırmaya çalıştığını söyleyebiliriz.
Haldun Taner'e baktığımızda ise, O'nun benzetmeci tiyatro geleneğinden uzaklaşarak, bize özgü bir yabancılaştırma tiyatrosu kurmanın yollarını aradığını söyleyebiliriz.
Keşanlı Ali Destanı'nda Haldun Taner, geleneklerden kaynak olarak yararlanma, onları çagdaş bir anlayışla yorumlama, biçimlendirme anlamında önemli bir adım atar. Taner, halk tiyatrosunun göstermeci özelliklerinden yararlanarak çok çarpıcı bir sorunu gündeme getirir: Otoriteye bağımlılık. Bir gecekondu ortamında kendilerine bir kahraman miti yaratmak isteyenler bizim halkımızı temsil eder. Oyundaki yan temalar, Yusuf ile Zilha'nın aşkı, gecekonduluyla zenginin karşılaştırılması, bürokrasi, rüşvet, dolandırıcılık üzerine kurulmuş çarpık bir politik çarkın gösterilmesidir.
Kişiler, oyunun başında kendilerini müzik eşliğinde tanıtırlar. Orta oyununda oldugu gibi, karikatürleştirilmiş, kurmaca figürlerdir. Halk tiyatrosuna özgü olan bu özellikler çagdaş tiyatroyu belirleyen türlü yabancılaştırma etkileriyle, örneğin bir sonraki sahnenin özetini veren ve yazarın bu sahneye ilişkin yorumunu içeren koro ve oyun oynama olgusunu vurgulayan bir dekorla bütünleştirilmiştir.
